Kategori: Ordliste

 

Aktanter

Utrykket aktant skriver seg fra den franske filosofen og sosiologen Bruno Latour og betegner hvordan ikke bare mennesker, men også ikke-menneskelige aktører som for eksempel mikroorganismer, en kyborg, en akustikk, et objekt, et tempo eller en affekt i relasjonelle nettverk kan få ting til å skje eller forandre forløp. Forestillingen om aktanter befinner seg altså i et post-antroposentrisk og ikke-hierarkisk landskap. Latour henter begrepet fra semiotikken, hvor han særlig gjenkjenner aktantenes posisjon i folkeeventyrene. Under moderne og menneskeorienterte betingler har folkeeventyrene vært lest som uttrykk for heltens snarrådighet, mens en mer åpen relasjonell lesning bereder erkjennelsen av at subjektene og objektene, kulturen og naturen opererer med agens i sammen. Når manndattera i «Manndattera og kjerringdattera» gjør seg lett som ei fjær idet hun medfølende klatrer over kvistgjerdet bidrar dette til gjerdets egen takknemlige respons, dets agens, senere i fortellingen. Som element i en relasjonell sammenheng har aktanten ingen autonomi, dens agens skriver seg fra den mening den får i et nettverk. Uavhengig av om aktanten er menneskelig eller ikke-menneskelig, henter den sin funksjon og effekt fra dette nettverket. Callon og Law (1995) har pekt på at aktanter har agens, men ikke nødvendigvis intensjoner som mennesker kan ha.Spørsmålet er altså ikke hvorfor aktanter kan ha en agentskap, men hvordan de blir del av en hendelse og får effekt, slik som akustikken i herredshuset i Høvåg der vi skapte «I sammen».

Denne type aktpågivenhet for aktanter kan kanskje inspirere til en økologisk estetikk som fordeler verdi til heterogent sammensatte kropper (i ordets videste betydning) mer generøst, nysgjerrig og oppfinnsomt enn det en menneskesentrert fortelling om forholdet mellom kunstner, publikum og verk legger opp til. Pierre Huyghe «Untitled 2011–2012» som er overlatt til maur, bier og fuktigheten i luften, minner oss om dette. Om en lar seg inspirere til å iaktta hvordan skapende prosesser forløper i nettverk kan en, før en vet ordet av det, være inne i det området som Ranciére (2012) forventningsfull omtaler som «sanselige erfaringsformers foregripelse av fremtidige felleskap»?

Empatisk innlevelse som metode

Kunst geberder seg med schizofreniens gester – det kan være vanskelig å bestemme grenseganger mellom hva som er «virkelig», og hva er visjoner, drømmer, marer og fantasier i kunsten. Kunstens tilstand kan være både dypt meningsfull og samtidig vanskelig å navigere i, kanskje som livet selv. Dette gjelder så vel verk som er presentert innenfor kunstinstitusjonenes rammer som de som opererer utenfor. Det er likevel en forskjell mellom «innenfor» og «utenfor»: De som trer inn i teater, galleri eller konserthus vet at de går inn i en bygning der «kunst» opererer. Dette kunstrommet er forskjellig fra hverdagen, du kan tre inn og ut av det. Avantgarde-kunstens ambisjon har vært å svekke grensene mellom kunst og liv, overskride forestillingen om ulike væremåter for produsenter og konsumenter, de som skaper og de som betraktende opplever. De som etter invitasjon trer inn i slike verk trer inn i relasjonelle laboratorier der subjektposisjoner setts i bevegelse. Det er en praksis som reiser spørsmål om etikk. Også om spørsmål som dreier seg om forholdt mellom mennesker, andre levende organismer og materialer.

Frampek

Det var den franske kuratoren Nicolas Bourriaud som gjorde tanken om frampek kjent. Frampeket er en idé som bringes til torgs i starten av et prosjekt som et frøliknende bud om noe som kan komme. I prosjektet «I sammen» var det at vi skulle tegne rundinger et frampek. Gode frampek er forpliktet i forhold til spørsmål som: Vil dette frampeket kunne generere bemerkelsesverdige objekter, sanseerfaringer eller relasjoner, klare til å folde seg ut på steder, mellom aktører og i medier som befinner seg i den tradisjonelle kunstens randsone, eller utenfor eller innenfor den?

Frampekene befinner seg i mellomrommet mellom en plan/intensjon og det uforutsigbare som vi merker at bare skjer gjennom handlinger i forlengelsen av frampeket. Det er snakk om dynamikken mellom det som er tenkt og det som kroppslig og faktisk er gjort. Vanligvis er rangordnngen slik at først tenker vi, og på et slikt grunnlag oppstår det vi gjør. Brecht utfordret med sine «Lærestykker» et slikt persepsjonshierarki når han pekte på at “sådan som stemninger og tankerekker fører til holdninger og gester, fører også holdninger og gester til stemninger og tankerekker” (Brecht & Bille, 1981, s. 197). Poenget hans var at av og til er kroppens sanselige erfaringer og ytringer opphav til nye ideer og begreper. Når det gjelder å modellere mulige universer bør frampekene befinne seg i dynamikken mellom en intensjon og en lyttende undersøkelse av hva frampeket får oss til å gjøre. Derfor er Togetherness langt på veg et gjørende midlertidig samfunn. Mikhail Bakhtin sier om slike fenomener: « [It] belongs to the borderline between art and life. In reality, it is life itself, but shaped to a certain pattern of play» (Bakhtin sitert i Stensæth, 2017, s. 94).

Figurasjoner, spøkelser eller skygger

Med en forventningsfull erkjennelse av at ting kunne vært annerledes utforskes grensene for hva det er mulig å sanse og gjøre, hvem som kan gjøre det og hvor det kan gjøres. Vi leter med tillit til at noe vil materialisere seg, selv om det ennå er uklart hva dette «annet» kan komme til å bli. Det kan være energier, tempi (som langsomt), sansefornemmelser, materialkvaliteter. Dette sanselige annet er et emansipatorisk driv mot opplevelser i grenseland mellom visjon og virkelighet. Begreper som «figurasjoner», «spøkelser» og «skygger» beskriver mulige sanse-, tenke- og væremåter som kan komme til å etablere seg, eller er i ferd med å etableres. Jacques Derrida (1996) har pekt på at mange av våre alminnelige forestillinger først har hatt spøkelseskarakter; de er som skygger, både virkelige og uvirkelige. At Marx benytter en spøkelsesmetafor i innledningen til Det kommunistiske manifest tolker han i et slikt lys. Kommunismen er ennå virtuell, men figurasjonen er, tenkte Marx seg, i ferd med å bli virkelighet. Kanskje var det en slik figurasjon av et fremtidig fellesskap som ga seg til kjenne i Høvåg herredshus når medlemmene av «I sammen» første gang opplevde lyden fra instrumentene og de synkrone bevegelsene i kroppene våre. Det ga oss fornemmelse av at noe viktig kunne komme til å skje mellom oss.

All tanke flyter på strømmer av sansing. I den grad vi flytter grenser på sansenes palett settes også diskursive posisjoner i drift og forårsaker krakeleringer i sementerte posisjoner mellom det virtuelle og det virkelige, mellom materie og skygge.

Glad kunst

Kunsten har lenge vært et område befridd fra hurra-optimisme, ja, all form for løssluppen glede. Å hengi seg til glede har for de som vokter kunstens uplettethet kunnet vitne om mangel på troskap til dens kritiske moment og den sublime uroen. Brecht og Nietzsche påpekte dette gravalvoret med giftig brodd. Det kan derfor være fristende å parafrasere Nietzsches (og Rosi Braidottis) «muntre vitenskap» for å foreslå forestillingen om en «glad kunst». Det kunne forsvares på flere måter. Dels ved at den fører kunsten inn i farvann der den gravalvorlige romantiske ambisjon som Gustav Schilling i sin tid beskrev som «man’s attempt to transcend the sphere of cogitation, […], and to sense the presence of the ineffable» – og derved effektivt flytte kunsten ut av området for faktisk levd liv – erstattes av en kunst som utspiller seg i våre liv og vårt naboskap. Derved er det mulig å tenke seg at det finnes utveier, kunstens håpefulle og pregnante «Hva dersom?». Det åpner for kunst som spruter ut i latter! Som vitaliserer nabolag eller som spontant og lekent responderer på alle henvendelser med «Nei takk, helst ikke»!

Det er en energi som fryder seg over forskjeller. Den undersøker og skaper slike forskjeller med samme nysgjerrighet og med håp om å ta del i det som blir til. 

Integritet

Sannhet ble post-Descartes (1600-tallet) et eksklusivt anliggende for tanken. Sannhet kunne tre frem som sluttprodukt av et tankearbeid, og dersom dette tankearbeidet var grundig og troverdig trengtes ikke annet for å definere det Sanne. Franske filosofer på 1970-tallet, kanskje særlig Michel Foucault, revitaliserer antikkes tanke om betydningen av etos og integritet, og derved trer livspraksis inn i sannhetens område. Sannhet trer performativt fram som noe du gjør (the stylistics of the existence). Sannhet er ikke først og fremst et tenkt ideal, men en praksis.

Foucault konstaterer i likhet med Peter Bürger at kunsten er drevet ut av området for levd liv, og inn på særlige arenaer hvor objekter stilles til skue. I den anledning skriver han: «What strikes me is the fact that, in our society, art has become something that is related only to objects and not to individuals or life. That art is something which is specialized or done by experts who are artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art? […] From the idea that the self is not given to us, I think that there is only one practical consequence: we have to create ourselves as a work of art» (Foucault 1984).

Kunstnerrollen

Grant Kesters (2013) skriver: «We typically view the artist as a heroic figure […]. A dialogical aesthetic suggests a very different image of the artist, one defined in terms of openness, of listening, and of a willingness to accept a position of dependence and intersubjective vulnerability relative to their collaborators». Jeremy Deller skriver i samme ånd: «I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen». Prosjekter blir vurdert i forhold til om det gir rom for at bortgjemte, glemte, nye eller sjeldne relasjoner vil kunne folde seg ut.

L’esprit de sérieux

I forordet til Deleuze og Guattaris Anti-Oedipus skriver Foucault at «the book often leads one to believe it is all fun and games, when something essential is taking place, something of extreme seriousness. Senere svarte Deleuze (1995): «Maybe that’s what Foucault meant: I wasn’t better than the others, but more naive, producing a kind of art brut, so to speak, not the most profound but the most innocent». For å posisjonere seg et sted «som bryter med de etablerte målestokkene» som bestemmer kvalitet, har kunsten knapt noe annet valg enn – i møtet med l’esprit de sérieux – å fremtre som naiv, stupid, klovnete; lek og spill. Kunstnerskap og prosjekter som folder seg ut med uvilje mot å etablere stil og oeuvre, nølende og usikre «as if they did not quite know themselves, or how best to escape from themselves», er en påminnelse om hvordan det naive fortrolig og nysgjerrig nærmer seg det som ennå ikke er rammesatt og kategorisert (Tanke 2009).

I et slikt lys får en håpe at verk som synes plettet av naivitet, barnslighet, overtro, animisme, politikk, dårlig smak og useriøs grunnlagstenkning likevel betraktes med årvåkenhet om målet er å løfte fram verk som representerer en invitasjon til en usikret vandring sammen (Vade mecum!).

Mellomrom

I dag kan en ikke gjøre regning med noe «annet sted» utenfor markedsøkonomiske virke- og væremåter. Enhver begynnelse til noe annet må finne sted i smale mellomrom og krakeleringer i den sosiale ordens tilsynelatende kontinuerlige overflate. Det finnes ikke noe sosialt system uten relativt ubemerkede «points of creativity, change and resistance», bemerket Deleuze (1988), «and it is perhaps with these that we ought to begin in order to understand the whole picture».I disse mellomrommene (og de kan være superttrange, som den mellom veggene i en bærepose før den tas i bruk) er det mulig å etablere sosiale prosjekter som eksperimenterer med måter å være og tenke på som er sjeldne. Donna Haraway (2008) kaller det «other-worlding». Kvaliteten i slike prosjekter, foreslår Nicolas Bourriaud (2007), «må vi bedømme ut fra […] den symbolske verdien i den “verden” som foreslås, med utgangspunkt i det bildet av menneskelige relasjoner som verket reflekterer».

Mikropolitikk

Samtidskunst har de seneste 50 årene vært opptatt av spørsmål om det er mulig å innrette politikk, kunst og filosofi slik at vi bedre er i stand til å leve frie liv og løsrive sansing fra de mest opplagte klisjeer. Grant Kester (2013) peker på, sannsynligvis med rette, at kunstneres posisjon i slike spørsmål har vært bedreviterens. Han skriver: «The understanding [among artists] is that the viewer lacks a sufficiently critical and reflective understanding of the world, while the artist possesses an exemplary critical awareness, from which the viewer can gain inspiration and guidance». Denne «exemplary critical awareness», fortsetter Kester, var forankret i kritisk teori som ville redusere sammensatte livserfaringer til abstrakte kriterier – et enkelt skille mellom rett og galt. Fra 1990-tallet har imidlertid mange vist vist mindre interesse for makropolitiske store fortellinger om to stridende klasser, to stridende kjønn, makt og avmakt, til fordel for lokalt forankrede sosiale laboratorier som eksperimenterer med måter å være sammen på som åpner for tilværelsens mangfold. Prosjektene har synliggjort midlertidige realiteter som i stedet for å påberope seg Sannhet og Rettferdighet, vitner om erfaringer som er lokale og annerledes enn de fortellinger om hvem vi er som velvilligst tilbys oss. Kanskje har drømmen vært å overta politikkens område uten å henfalle til politikkens abstrakte retorikk.

Posthumanisme

Det frø som Foucault i sin tid plantet med kritikken av antroposentrismen (mennesket i sentrum), har fått næring av en bred internasjonal skepsis til hvordan mennesket har forvaltet jordens ressurser. Resultatene har, særlig med tanke på bærekraft og sosial rettferdighet, vært mer enn urovekkende, og de har gitt næring til en ikke-antroposentrisk posthumanisme. Jane Bennett (2010) beskriver posthumanismens intensjon slik: «The task at hand for humans is to find a more horizontal representation of the relation between human and nonhuman actants in order to be more faithful to the style of action pursued by each.Susan Griffin (1995) gir til kjenne en fornemmelse av hvordan en slik mer likeverdigl fremstilling av forholdet mellom menneskelige og ikke-menneskelige aktanter kan arte seg:

I climb a tree, reach for a plum and eat it … placing that plum in my mouth I have experienced joy. The fruit of many months of sunlight and earth and water has entered me, becomes me, not only in my stomach, my blood, my cells, but because of what I have learned. The plum has been my lover. And I have known the plum. Letting the plum into the mind and body, I will always have that taste of sweetness in my memory. […] If I think the plum tree exist only to feed me, I have lost the meaning that is mixed with every pleasure.

En slik ikke-hierarkisk fremstilling av forholdet mellom ulike aktanter unnslår ikke forskjeller. Nysgjerrighet for forskjeller er nettopp poenget, men nye fornemmelser av «sweetness», sammenheng, lek og formdanning vil kunne se dagens lys. Det løfter fram mer sammensatte nettverksstrategier i skapende prosesser enn det den enveis, binære posisjonen mellom «mennesket som skaper» og formingen av «deres materiale» vitner om.

Kanskje vil Foucault få rett når han tvilte på at vi kom til å videreføre en søken etter viten som gjør mennesket til sitt omdreiningspunkt. Kanskje, skrev han, er det også en vitensfigur som står foran sin umiddelbare avslutning, den har tross alt kun preget vår tenkning i 250 år. Den kan forsvinne.  Han avslutter Tingenes orden slik:

Hvis disse ordningene skulle komme til å forsvinne på samme vis som de kom til syne, […]– slik det skjedde med den klassiske tankens grunn mot slutten av det attende århundre – da kan man vedde på at mennesket vil bli utvisket, likesom et ansikt risset i sand i strandkanten.

Publikum

De betydeligste bidragene til forestillinger om samtidskunsten kommer fra aktører som ikke er opptatt av spørsmålet om «publikum». John Cage sitt bidrag i så måte var å introdusere happenings der publikum opphørte å være publikum for i stedet å bli en medskapende del av verket. Deleuze og Guattari inntar heller ikke «publikums» posisjon, deres interesse for musikken skriver seg fra dens skapende moment, dens karakter av bliven. Spørsmålet er om ikke en slik likegyldighet til formidling av kunst til et «publikum» er i overenstemmelse med grunnsjiktet i skapende praksis; fokus er på «å gjøre».

Signatur

Under moderne betingelser var det forventet at det skulle eksistere et internt forhold mellom en kunstner og verket som gjorde at en fast, gjenkjennelig signatur trådde fram. Forestillingen om signatur står i et nært forhold til forestillingen om identitet. Innflytelsesrike bidrag fra psykologien og filosofien, psykoanalytikeren Daniel Stern fortjener kanskje særlig å fremheves, har svekket forestillingen om en essensiell «identitet». Prosessene som gjør oss til de vi er blir i dag snarere beskrevet som flytende og sammensatte som svermer, Stern sier at vi blir de vi er gjennom samværet i den “intersubjektive matrisen». Da kan en se for seg at skapende prosesser ikke er drevet fram av en sterk «signatur», men av prosjekter der deltagerne velger å inngå i sverm-formasjoner med andre aktanter.

Signaturen er navet i distribusjon av kunst under moderne og markedsliberale betingelser. Prosjekter som gir løfter om en større variasjon i måter å distribuere kunst på, representerer signifikante vendinger for kunstens væremåter.