Leste gjennom Walter Benjamins  berømte «Kunstverket i reproduksjonsalderen» igjen. Der kommer jeg over noe jeg ikke merket meg tidligere. I forbindelse med drøftingen av filmskuespillerens avsondring fra sin publikummer, det som teaterskuespilleren hadde i en relasjon og respons med sitt publikum i salen. The film star var isolert fra den verden hun skulle fremstå som levende i.  Hun fremstilte seg for linsen, betrakteren uten navn og pust. Benjamin siterte Luigi Pirandello:

 «Filmskuespilleren føler seg som i eksil. I eksil ikke bare fra scenen, men også fra sin egen person. Med ubehag merker han den uforklarlige tomhet som oppstår fordi hans kropp blir en forbruksvare, fordi han forflyktiges og berøves sin realitet, sitt liv, sin stemme og de lyder han fremkaller når han rører seg, for så å forvandles til et stumt bilde som flimrer et øyeblikk på lerretet og deretter forsvinner i taushet. … Den lille apparaturen skal spille med hans skygge foran et publikum; og han selv må nøye seg med  å spille for den»

Til dette kommenterer Benjamin: «Man kan beskrive det samme saksforhold på følgende måte: for første gang – og det er filmens verk – kommer mennesket i den situasjon at selv om det virker med hele sin levende person, er det berøvet auraen.(Min kursiv).

Og kanskje kunne en tenke seg at dette er en formulering som fanger våre liv mens vi poster bilder, toner og tekst ikke på lerreter, men på liknende vis på skjermer. Er vi alle blitt små filmskuespillere i eksil i våre egenskapte filmer med visninger på nettet for likes? Er Pirandello urovekkende fornemmelse av den abstraherte film-star «som forflyktiges og berøves sin realitet, sitt liv, sin stemme og de lyder han fremkaller når han rører seg, for så å forvandles til et stumt bilde» blitt luften vi puster i mens vi poster og liker. Har det blitt så alminnelig at dette fenomenet ikke trer fram som «annerledes» lenger? Er vi hverandres skuespillere og fans som fremstiller og klikker oss fram til abstraksjoner av de kroppene som i virkeligheten sitter hjemme. Noe Pirandello i 1927 kunne merke seg fordi det fantes en verden «der ute» som var annerledes enn dette skrudd sammen?

Noen dager senere legger jeg til dette:

Jeg savner telefonsamtalene, og kan knapt finne meg til rette med at den langt på vei synes erstattet av SMS-meldinger. Selv gjennom telefonen var setningsmelodien, tempoet, de uforutsette pausene og rytmen i stemmene som kommuniserte en «tykk» informasjon, full av virkemidler, også fra musikkens sanselige verden. Jeg har vansker med å finne meg til rette med at den er erstattet av det fattigere, abstrakte sorte lille tegnet; bokstaven. Om den ikke ubetydelige delen av våre liv foran skjermene «som forvandles til et stumt bilde som flimrer et øyeblikk på lerretet og deretter forsvinner i taushet» bidro til det Pirandello kaller vår fornemmelse av eksil, så viser skjermene våre i det minste bilder av presumtivt levd liv i farger, former, størrelser og perspektiver som «flimrer et øyeblikk». Helt strippet ned til ikke-sanselig abstraksjon blir det først ved «meldingen», som tilsynelatende forsøker å unndra seg livets område. Det siste signal til mine sanser om at det er noen andre der ute er «meldingen» berøvet. Det er ubehagelig. Og kanskje samtidig grunnen til «meldingens» popularitet. Den avslører ingen ting vesentlig for sansene utenfor senderens kontroll, og henvisninger til redigerte filmer og bilder på skjermen.

Junikveld

Vi sitter i slørblå junikveld

og svaler oss ute på

trammen.

Og alt vi ser på har

dobbelt liv,

fordi vi sanser

det sammen.

 

Å, flytt deg nærmere inn

til meg

her på kjøkkentrammen!

Den er så svimlende kort

den stund

vi mennesker er sammen.

Hans Børli

 

 

Togetherness, tenker jeg, er en gruppe mennesker som kommer sammen for å gjøre ting. Vi snakker selvfølgelig sammen, særlig over måltidet, kanskje, men ellers er praten mest knyttet til det vi gjør. Vi er et gjørende og sansende samfunn. Det reiser nye spørsmål om demokrati. Mange har reflektert over demokratiutfordringer i relasjonell estetikk (Thomson 2012; Bishop, 2012; Valberg, 2017), men spørsmålet om demokrati i antropocens geologiske epoke melder seg på nye måter etter hvert som Togetherness tar form. Og mens det som tidligere har blitt skrevet om demokrati og relasjonell estetikk har vært preget av forsvar og kritikk, i en slags borgelig offentlighetsdiskurs, kan vi denne gangen kanskje være på sporet av noe skapende når det går opp for oss i hvilken grad vi er et gjørende felleskap? Med et slikt utgangspunkt melder demokratispørsmålet seg ikke (på Platons vis) i form av hva demokrati er eller hva det betyr, men hva demokrati er som gjøren. Dette gjørende vokser antagelig ut av en blanding av diffus lengsel og en fornemmelse av akutt nødvendighet som avviser metafysikk. Kan en tenke seg at demokrati er noe vi gjør og sanser i vårt daglige liv, noe som kroppene våre utvikler og merker seg? Noe som har med hele det haptiske apparats erfaring av lek å gjøre, med «de andre», med medfølelse, med vitalitet og skaperkraft? Er dette en type demokratiske erfaringer som (ikke-abstrahert) kan spores tilbake til gester og lyder, gaver, blikk og smaker? Det er det ene spørsmålet. Og det andre er knyttet til det faktum at begrepet demokrati er nært knyttet til forestillingen om «folke-styre», altså antroposentrismen.

Togetherness forsøker å modellere en verden der mennesket ikke er i sentrum. Det reiser mer grunnleggende spørsmål enn vi har drøftet tidligere. Det er spørsmål om betingelser for deltagelse og medbestemmelse i det som per definisjon har vært forstått som et «folke-styre», altså et styre blant og for mennesker. Dersom menneskets forvaltningsmandat utløper til fordel for et mindre hierarkisk forhold mellom ulike aktanter (se ordlista), hvordan skal ulike «stemmer» bli hørt, hvorledes skal vi forstå begrepet stemmerett i et ikke-antroposentrisk univers? Slike spørsmål reiser seg, om en skal være konsekvent.

Vi blir tvunget til å spørre: Kanskje trenger vi ikke å gjøre nok et hermeneutisk fundert eksperiment om betingelsene for et fungerende demokrati. Hele det menneskesentrerte, moderne prosjektet har jo nettopp vært et antagonistisk fyrverkeri av åpne og uforsonlige diskursive posisjoner, og likevel står vi dessverre her vi står i forhold til bærekraft og sosial rettferdighet, vesentlige anliggender for demokratiet. Og for mennesket kanskje katastrofale. For Togetherness er det viktig at smaker ved måltidet, lyden av clusterne osv, ikke reduseres til lingvistisk koding og tyngdepunktet flyttet til  abstrakt mening og moral. Eller for den saks skyld til en posisjon i dialektisk tenkning. I stedet kan vi gjøre forholdet mellom sannhet, etikk og liv sanselig, slik vi merker at vi erfarer det. Det er en slags gjørende performativet, ikke forstått som et teater, dvs. som noe representerende, men som et nærvær, en relasjonell materialisme, kanskje det Foucault omtaler som en årvåken stylistics of existence, life as possible beauty (Foucault 2012).  Kanskje kan det også være beslektet med det  Deleuze og Guattari beskriver som «a subject traversed by a multiplicity of active forces, who cannot ‘think’ change (or posit it transcendentally), but who ‘knows’ it immanently, is as close as possible to matter, to a burning, living center of matter» (Deleuze og Guattari 2004, s. 21). Vi spør om en abstraherende språkliggjøring av erfaringer som våre kan vise seg å fungere reduksjonistisk og patriarkalsk underlegge seg hendelsens vitale, uhøytidelige og ordløse nærvær. Ballen dribles i så fall med små pasninger på banehalvdelen der det på menneskers vis spørres om hva ting «er» og hva de «betyr», i stedet for å sende en lang pasning over midtstreken til områder der det spørres om hva som gjøres, der mangt og mange som ikke er «folk» kan gi svar med ulike stemmer fra ulike universer med mangfoldige forutsetninger og fornemmelser, for eksempel for tid. Det er en utvidelse av demokratiforståelse som strekker seg ut over den moderne og humanistiske forestillingen om «folkestyre». Lyden fra flere typer stemmer og fornemmelser blir inkludert. Det gjørende demokrati vil også kunne slippe flere og mer uensartede mennesker inn i den (elitistiske?) måten demokratiet bygges på, fordi det gjørende ikke bare er et resultat av den instrumentelle fornuft. Det gjørende inkluderer også måten vi snakker til og med andre på (og hvordan vi lytter!), og hva vi deler av det vi bærer i hjertet med andre. Spørsmål om demokrati i antropocens siste del kan altså være mer enn instrumentell fornuft bygget på det vi kan bergne og måle (den dominerende okularsentrismens hjemmeområde). Det vi lever, smaker, synger, deler som gaver, planter, steller, serverer, skaper inviteres også inn. Gjørende kunnskap- og erfaringsskilder som har vært mindre tilgjengelig, lavere estimert og i hvert fall mindre nedskrevet.

Fortsatt virker det som om spørsmålet om demokrati holdes for en sak for den instrumentelle fornuft; kritikkens posisjon i Habermas’ «borgerlige offentlighet» (Habermas 1961). Men selv de eneste som virkelig bejaet Habermas, de informerte og språkmektige (eliten av kulturell kapital?) som selv ble konger i dette akademias Jerusalem, så etter hvert hvor udemokratisk tilgangen til den «herredømmefrie diskusjonen» var fordelt, og begynte kanskje også å tvile på vitaliteten, skaperkraften, humøret, integriteten og makten i de rom der borgerlige offentlighet fremstilte seg selv. Om en tenkte seg en diskusjon om demokrati i Togetherness er jeg ikke trygg på at den vil være «herredømmefri» med meg til stede. Som gjørende samfunn, derimot, er vi et samfunn med langt mer sammensatte kompetanser enn det som kommer til syne i den abstraherende språkliggjøring som enhver selvgod demokratidebatt byr på. Vi består av folk med «grønne fingre», noen kan mekatronikk, noen kan synge, noen flokker vi oss om for deres gode latter, noen bringer steiner, noen dekker bordet, noen skjærer tomater og agurk, noen former rammen til biotopen, noen dekorerer den, noen holder jorden i biotopen fruktbar, noen setter farge i den, noen skyter uforutsigbare farger og former opp av jorda. Spørsmålet som melder seg etter som Togetherness finner form er om alle disse kompetansene som kommer til anvendelse i et gjørende samfunn som vårt, om de fordeler makt på en bedre måte enn det den «herredømmefrie» diskusjonen i den «borgerlige offentligheten» gjør?

Det vi på vår side forsøker å undersøke, er om demokratiet kan vokse ut ifra noe vi gjør og noe vi erfarer lokalt i en liten by; mikropolitisk. Grant Kester (2013, s. XVl) påpeker, sannsynligvis med rette, at (makro)politikk er forankret i kritisk teori som tenderer mot å redusere sammensatte livserfaringer til abstrakte, diskursive posisjoner. I forordet til Mikhail Bakhtins «Latter og dialog» skriver Audun J. Mørch i liknende vendinger: «Samfunnsdiskursen er en uopphørlig dialog, men samtidig finnes det stemmer som forsøker å monologisere diskursen, dominere de andre stemmene og tvinge dem til å tale sitt språk. Den som i tilstrekkelig grad lykkes med å monologisere den store diskursen vil samtidig ha etablert et begrenset antall formler for de tanker som overhode skal kunne la seg uttrykke». Det gjørende mikrosamfunn kan være en fluktrute for å unnslippe tvangen som en slik monologisering byr på, til fordel for kroppenes sansede erfaringer og utallige dialoger som spinner ut fra de mange ulike ting som gjøres i mikrosamfunnet, og de mange ulike måtene det gjøres på.

Da vil eksperimentet være å nærme oss demokratiske opplevelser og demokratisk gjøren gjennom kroppene, gjennom intuisjon, gjennom å synge og musisere for hverandre («hverandre» i ordets aller videste betydning), gjennom å komme sammen for å vokse, gjennom å spise sammen, gjennom å gjøre nesten ingenting sammen, eller ting som er latterlige eller unyttige eller også feilaktige. Altså et gjørende, skapende og intuitivt samfunn som stiller seg åpent og avventende til at noe av demokratisk art kan komme til syne, eller høres, fra andre hold enn tankens arkiv og den instrumentelle fornuft. Noe som har med samvær å gjøre. Kanskje noe i retning av Adornos : «Midt blant sine egne, som en venn, trer figuren for det som er annerledes fram». Eller også Rabelais (i Bakthins penn) «Selve sannheten åpner seg smilende for mennesket når det befinner seg i en avslappet, gledefylt og ‘komisk’ tilstand». Jeg skal komme mer tilbake til Rabelais og hans virke på 1500-tallet, under overskriften «Mellomrom». Jeg skal argumentere for at paradigmeliknende, epistemologiske  forandringer i europeeres  mindsets har kunnet oppstå av andre grunner enn de vi på moderne vis tenker oss, instrumentell fornuft, teknologiutvikling og klassekamp. Det vil være ignorant å overse slike faktorer, men de virker som vokst ut av tenke- og væremåter som nettopp har brakt oss til det den (ende?)stasjonen vi nå befinner oss på. Kanskje kan Rabelais 1500-talls praksis bringe oss på sporet av tenke- og væremåter som bryter med den antroposentriske tenkemåten i antropocens epoke.

Dette er skrevet vel vitende om at vi er inne på fascismens områder; antiintellektualismen. Vårt spesielle forsvar i Togetherness har vært at vårt gjørende har vært et pek mot fascismens væremåter; latteren vår, det ukorrekte (når vi synger «Coca Cola»), den uforutsigbare biotopen, det ufullendte i våre fortellinger om forhold mellom mennesker og planter, fortellinger i boken om ting vi lover oss selv, sansenes inntrykk mens vi spiser og synger og tover ull mellom hendene og lukter grønnsåpe og våt ull, blanding av Cardews («høye») verk og barnesangene, den udiskriminerende blandingen av det høye og lave. Venstresidens generelle forsvar mot antiintelektualismen har under moderne betingelser vært vitenskapen, dialektikken, den instrumentelle fornuften, et bolverk mot fascistenes estetiserte og paradespekkede politikk, mytiske lengsler og bokbål. Vitenskapen og dialektikken skulle likesom berge oss fra dette. Men spørsmålet er om vi har lykkes med det? Om den «post-theoretical malaise» som gjør seg gjeldende er berettiget? Og om vi i stadig nye og midlertidige samfunn i byer og på landet skulle eksperimentere med nye posisjoner som handler om å gjøre eller å skape? Midlertidige samfunn som gjennom sitt gjørende lager, smaker, lukter, lytter og ler. Og i noen av disse gjørende samfunnene, der gjørende definerer oss mer på linje med (ansikt til ansikt til) andre aktanter som dyr og planter, som også er gjørende(!), eksperimentere med hvordan ikke-menneskelige stemmer som gjør kan vinne innflytelse. Og avsløre «folkestyrets» antroposentriske konstruksjon.

Vi foreslår å ikke vanemessig tolke erfaringer fra en diskursforankret, hermeneutisk posisjon. Som verk rapporterer Togetherness til sine egne energier og sin egen materialitet som ikke lar seg definere av eller reduseres til språk og monokultur. Det som da gjenstår vil, kanhende, kunne være erfaringer som kan settes i spill dersom en tenker seg at demokrati ikke (på platonsk vis) er en idé som vi skal forsøke å virkeliggjøre i livene våre, men heller tvert om; våre liv, det vi skaper, det vi gjør og det vi sanser avstedkommer visjoner, energier, intensiteter, ideer og fornemmelser som kan bidra til et demokrati som er mer uensartet, inkluderende og sensitivt enn det vi er vant til å tenke oss.

 

 

La meg ta opp tråden fra samtalen om etikken rundt morildprosjektet i Togetherness. Altså: Lyser morilden fordi den er redd og forstyrret? Det er et alvorlig spørsmål som fortjener et alvorlig svar. I forprosjektet drøftet jeg det også med Jana Winderen. Refleksjonen her er mitt beste alvor, men om det er rett vet jeg ikke, jeg kan ta feil.

Togetherness er et radikalt prosjekt i den forstand at det forsøker å gløtte inn i – og også etablere – erfaringer som bryter med forventninger til hegemoniske tenke-, være- og lyttemåter. Det er prosjektets ambisjon, herfra beveger det seg nølende fremover med ett og ett skritt. Det som settes i spill er altså fokuset på mennesket som har preget europeeres måte å tenke på i 250 år. 250 år er i historisk sammenheng ikke mye, og likevel forestiller vi oss at en hierarkisk samfunnsorden med mennesket som administrator på toppen er naturlige, det er slik det «er». Filosofen Michael Foucault skriver i Tingenes Orden (2006) (Les mots et les choses utgitt første gang 1966, sic!) med overbevisning om hvordan europeiske vitenkonfigurasjoner og værenmoduser har vært omskiftelige, flyktige og skjøre. Rådende vitenkonfigurasjoner og værenmodus ble under renessansen og den klassiske tidsalder holdt for like stabile og sanne som dem vi holder oss med i dag. Bevisstheten om den betydelige mobiliteten i de historiske mindsetssom har preget Europa, tematiserer det Foucault omtaler som epistemologiske bruddstederder disse mindsetsi en periode usynkront preges av brudd, mangel på stabilitet, brister og forkastninger. Han skriver: «Det er den samme grunn som nå på ny rører på seg under våre skritt.» Det er denne fornemmelsen som også ga næring til den posthumanistiske diskursen, og inspirasjon for Togetherness.

Den franske revolusjonen i 1789 har blitt stående som et symbol for det epistemologiske bruddstedet som overgangen fra føydalitet til modernitet representerer (Wood 2002). Borgerne overtar (definisjons)makt fra adel og geistlighet, og borgernes individorienterte og antroposentriske tenke- og væremåter kommer til makt og anvendelse. Den borgerlige revolusjonen er blodig, den store industrialiseringen som følger på 1800-tallet er ingen dans på roser. Det utøves makt, og modernitetens maktutøvere må legitimere sine posisjoner og handlinger.

Historisk sett er tendensen at når ontologiske posisjoner i spørsmål om makt skal fremmes, så vises det til det som er «naturlig». Vi handler med legitimitet når vi handler naturlig, og definisjonsmakt over «det naturlige» får betydning. Særlig ser en i retning av barna og dyrene, deres oppførsel forteller noe om «naturlighet», de som ennå ikke har blitt sosialisert inn til noe særskilt; ennå upåvirket og, ja, naturlige. De to store bidragsyterne til modernitetens barndomskonstruksjon, Lock og Rousseau, har i 1789 allerede levert bidrag som fikk betydelig innflytelse på forestillinger om hva det ville si å være et naturlig, moderne menneske. Men mer enn noen annen skulle naturforskeren Charles Darwins observasjoner begrunne modernitetens forståelse for legitim maktutøvelse, og langt på vei vår antroposentriske forståelse av hva som er menneskets plass og mandat på jorden; vår «naturlige» være- og tenkemåte.

Under før-moderne betingelser gikk posisjoner og makt i arv. Det ble opplevd som Guds forordning og «naturlig». Det hadde også mange fordeler som gjorde «naturligheten» plausibel; det sikret samfunnet stabilitet, fungerende nettverk og kompetanser ble bygget opp gjennom generasjoner i familiedynastier. Adelsstanden var en stabil og svært kompetanserik samling mennesker, også i forhold til kunst og kultur. Det virket naturlig for de med makt å tenke at dette var en godt fungerende forordning. Gjennom storslått offentlig representasjon ble det forsøkt tydeliggjort at adelsstanden og geistlighet var av en ganske annen sort enn vanlige bønder. Det legitimerte deres maktutøvelse.

Fornuften i dette kunne borgerne kanskje fatte, men de kunne jo ikke slutte seg til at makt skulle gå i arv, for da ville deres egen makt (og revolusjon) være illegitim. Makt måtte legitimeres i modernitetens alminnelige tankegang, og denne igjen måtte forankres i en av modernitetens fremholdte kjennetegn: vitenskapen. Og her er det (deler av) Darwins univers kommer til nytte. «The survival of the fittest» kom på alles lepper. Det var «naturlig» at alle kjempet mot hverandre, og når borgerne utøvde makt var det naturens orden som foldet seg ut. Nådeløs, men naturlig. Kampen enkeltindividene i mellom, det farlige livet og konkurransen, var den naturlige livsorden som paradoksalt nok gjorde livet på jorden stadig bedre og mer avansert, år for år. Løvene og tigrene levde slik, det var naturlig å leve som jeger og bytte, med «kjemp eller flykt»-respons, sikre formering og territorium, naturen og naturvitenskapene vitnet om det. Dette var ingen lek! (slik den skuffede F. Schiller allerede kort tid etter revolusjonen måtte se etablere seg som den nye «sannhet»). De moderne institusjonene som rettsvesen, vitenskap, fri presse, frie valg, holdt denne i og for seg urovekkende otologiske grunntilstanden i sjakk. Menneskets kontroll over og maktutøvelse overfor naturen («forvaltningsmandatet») var naturlig, Kampen for tilværelsen var modernitetens værenmodus; det var grunntilstandenmellom plantene, mellom dyrene, mellom menneskene og mellom de ulike livsformene.

Ok, det er med dette i minne en må forstå at det er mulig å gjøre følgende spørsmål til et nøkkelspørsmål: Why do birds sing? – Hvorfor synger fuglene? Eller: Hvorfor lyser morilden? Under moderne betingelser har spørsmålet om hvorfor fugler synger vært besvart med referanse til The survival of the fittest; for reproduksjon og markering av territorium, altså i begge tilfelle for å ta opp den nådeløse kampen og forsvaret mot konkurrenter. Dette er biologiens moderne ryggmargsrefleks når de søker tolkning av dyreadferd som vi, for å være ærlige, ikke med sikkerhet vet svaret på. David Rothenberg (2005) og andre har imidlertid foreslått et langt mer mangfoldige tolkninger av fuglesang, forslag som ikke alene er relatert til «kjemp eller flykt»-respons, men til vitalitet, lek og relasjon. Jeg vet ikke – og kan ikke vite – hva som er rett, poenget med Togetherness er at prosjektet «forsøker å gløtte inn i – og også etablere – erfaringer, tankesett og lydbilder som bryter vesentlig med forventninger til modernitetens antroposentriske og hegemoniske tenke-, være- og lyttemåter». Altså, hvordan forholder vi oss til lysende morild dersom vi erstatter vitenkonfigurasjoner som vil tolke morildens lys som en «kjemp eller flykt»-respons med en tolking som foreslår togetherness, vitalitet, nysgjerrrighet, relasjon, kanskje til og med skjønnhet og energier som oppstår i skapende prosesser? Togetherness – Vibrant Matter Collective undersøker potensialet for sannhet i denne siste posisjonen når vi søker samhandler med en encellet alge som morild.

Også morildens lys har blitt forsøkt tolket inn i en slik territorial «forsvar eller angrip»- forforståelse, uten å vurdere om morilden kan lyse av andre og mer vitalistiske og relasjonelle grunner, som et naturens overskudd. Biologene blir derfor rådville i møtet med morildene lys. Ettersom algene bare produserer lys i mørke, ville de være forsvarsløse i dagslys, og det gir ingen biologisk mening. Lyset må derfor ha en annen betydning, tror biologene, uten å kunne gi svar innenfor tolkningsrammene som Darwins Artenes opprinnelse fikk av sine samtidige i 1859. Dette var en Darwin-lesning preget av leting etter ontologiske posisjoner som kunne begrunne slike europeiske væremåter som post-koloniale, post-humanistiske, Critical race theory, feminist og queer-studies senere har kritisert.

Jeg lover å komme tilbake til en ny-lesning av Darwins fitness-begrep som Elizabeth Gross har ført i pennen (Becoming Undone, 2011).

To dager senere skrev jeg:

Jeg setter stor pris på, og takker dere, for de utviklingssamtalene vi har.

I mailen forleden skrev jeg at Togetherness «forsøker å gløtte inn i – og også etablere – erfaringer, tankesett og lydbilder som bryter vesentlig med forventninger til hegemoniske og etablerte tenke-, være- og lyttemåter.» Jeg skrev mest om vitenkonfigurasjoner og værenmoduser, men dette med «lydbilder» og «lyttemåter» er selvfølgelig også vesentlig, kanskje det vesentligste for meg. Spørsmålet er altså ikke bare: Hva er ikke-antroposentriske vitenkonfigurasjoner og værenmoduser, men også hva kan en ikke-antroposentrisk undersøkelse av lyd fremkalle av lyttemåter og lydbilder som bryter med antroposentriske og hegemoniske forestillinger om musikkens vesen? Litt flaut er det jo å stille slike himmelstormende spørsmål, men skitt au!

Det er altså snakk om å undersøke betingelsene for å kunne fornemme en musikalsk agens som ikke henter sine premisser fra en menneskeskapt musikalsk ontologi. Er det mulig å identifisere noe som er (vagt?) beslektet med menneskelig musikk fra andre organismer, for eksempel dyr og planter, og hvordan ytrer de seg i tilfelle? Hva kunne musikk være, dersom det var det det nå ikke er? Hvordan komme på sporet av svar på slike spørsmål?

Som tidligere musikkterapeut – det er nærmere 30 år siden nå, men likevel – vil min intuitive respons være: Ved å lytte tålmodig! Finnes det en skygge av et «spøkelse» (Derrida, 1996) her, noe som ikke ennå er, men som vi likevel fornemmer nærværet av, og som kan komme til å tre fram for vårt øre? Og dertil, etter å ha latt det synke: Lytte og overtolke de miste signaler som uttrykk for en relasjonell agens. Slik opererte jeg som musikkterapeut, på linje med mange av mine kolleger. Av og til befinner vi musikkterapeuter oss ansikt til ansikt med mennesker som er rammet av store og sammensatte utfordringer, i en slik grad at vi får fornemmelsen av at vi er stilt overfor en sansing, en persepsjon og en motorikk som er forskjellig fra vår egen. Det er da musikkterapeuter er trent til å sende et signal og vente på respons, gjerne så lenge at det er hinsides vår fornemmelse av relasjonell sammenheng i tid. Om det omsider følger en forandring; blikket skifter retning, en hånd skifter posisjon, så (over)tolkes det som en relasjonell gestus, som begynnelsen på en relasjon. Selv om gestusen ikke var relasjonelt ment fra klienten, kan responsen bli oppfattet slik, og også fra klientens side kan det tidvis etableres – uten at det var den opprinnelige hensikten – en forventning om gjenkjennelse, relasjon og sammenheng. Altså først; lytte tålmodig etter den minste ytring som kan (over?)tolkes som agens.

Hvordan skulle en selv ytre seg for å uttrykke en relasjonell impuls i møtet med «det Andre» (som morilden),  om ikke annet så for å la et klanglig objekt fremtre som materialiserer det som er min beste intuitive forsøk på å produsere en stemme som kan møte gjenkjennelse hos «det Andre»; mitt beste forsøk på å etablere en klang som en fornemmelse av «det Andre» i meg selv. Jeg ville etablere et «iso-språk» (iso, i.e. lik, samme, maken), slik vi gjør når vi kommuniserer med spedbarn uten en språklig diskurs å dele. Vi etablerer en stemmeklang i et høyere og mykere leie (maken til babystemmen), vi babler «Gulli-gulli-gull» (maken til babyens flytende sang), vi imiterer en setningsmelodi og en flow som vi synes likner babyens. Vi forsterker flowen ved å repetere foneter (så fin, så fin, så fin) slik også babyen etablerer flow. Før vi er i stand til å etablere konversasjon etablerer vi en «proto-kommunikasjon» (Bråten, 2007). Jeg merker meg at det er slik jeg sitter på labben sammen med morilden og synger, mens den blinker som en stjernehimmel tilbake til meg. Jeg opplever det som om vi etablerer universets innerkant, og at vi opererer der.

Slik forholder vi oss intuitivt i møte med de ganske nyfødte barna våre. Vi har ikke forstått spedbarnas ytringer, men sanser dem og over hele verden sitter foreldre, søsken, slektninger, venner og synger, venter og lytter. Vi forsøker å mane fram en fornemmelse av hvem denne andre kan være, hva i oss selv kan være slik? Hvordan etablerer vi en arena for sansenes materialer som vi har felles tilgang til? Hvilke signaler sendes tilbake til oss? Hva sanser vi selv i møte med spedbarnet? Og vi leker med tanken om at vi deler et univers. Kanskje merker vi oss tegn til respons, i all sin forunderlige uforutsigbarhet, med stundens glede og lettede forundring. Uten alt dette proto-relasjonelle, vil barnet – slik John Bowlbys viste i sin rapport fra 1951 til Verdens helseorganisasjon vedrørende forholdene for foreldreløse barn under krigen – utvikle alvorlige utviklingsforstyrrelser. Slik, famlende, men med en særlig årvåkenhet, tar vi skritt i retning av noe som kan bli relasjon. Vi håper på at vi ikke er alene om å søke transendentale opplevelser. Slik sitter jeg også og synger og synes jeg ser morilden lyse som en stjernehimmel tilbake til meg fra universets innerkant.

Det antroposentriske mennesket har jo bare i liten grad gjort dette, vi har lyttet (også musikalsk) til hverandre. Men noen begynner, en diskurs som også rommer feltet Animal Music Perception (Hoeschele, 2017; Patel, 2017; Gagliano, 2017). Mitt inntrykk er at denne forskningen paradoksalt nok er antroposentrisk innrettet, altså hvordan kan vi gjenkjenne trekk fra menneskelig musikk i dyrenes produksjon og resepsjon av lyd. Selv om jeg hadde foretrukket undersøker av forskjeller, er slike undersøkelser av likheter også interessante. Særlig på to områder er det vist en gryende interesse, 1) Implicit pich chroma perception,altså om fugler og dyr har en fornemmelse for oktaven og underdelingen av den i skala. Og 2) fornemmelse for rytme når rytme defineres metronomisk som en underdeling av en jevn metrisk puls. Her er det gjort funn som kan tolkes som positive i forhold til likhet mellom mennesker og fugler/dyr (også sjødyr), men bare i begrenset grad, og feilkildene synes mange. Det påfallende er forskjellene, altså at 1) det vi kan tolke som en musikklignende agens fra ikke-menneskelig aktanter er ikke knyttet til skala, men til mikrotonalitet, og 2) det vi kan tolke som en musikklignende agens fra ikke-menneskelig aktanter er ikke knyttet til en jevn metrisk puls, men kanskje til organisk rytme eller flow. Altså at alt liv har en fremdrift som vi kan kalle flow. Jeg vil i tillegg foreslå 3) tid, fornemmelse for tilstdeværelse som folder seg ut i (uensartet)  tid. Menneskets fornemmelse for tid er neppe universell. Kanskje det mest spennende med lydproduksjon fra andre aktanter enn mennesket er den fremmedartede fornemmelsen av tid som vi blir invitert inn i. Kanskje er dette vår kongeveg (som drømmene var for tidlig psykologisk forskning) til et konkret og ikke-antroposentriske vitnesbyrd om musikalsk agens. For min del var det viktigste lærdommen etter møtet med field record nestoren Jez Riley Frech hvordan han understreket av det ikke var om å gjøre å finne et sampel med lyd (som i vårt tilfelle av meitemark eller munkelus), men å sample over tid. Det var avstanden mellom lydene (som ga fremmedartede fornemmelsen for tid) som vitnet om ytringens og ytrerens særlige karakter.

Om vi legger iso-prinsippet (lik, samme, maken) til grunn når vi søkende henvender oss til andre aktanter, kan vi fastslå at vi ennå ikke vet så mye om hva vi skal svare an til som «lik, samme, maken», men vi vet at lyden bør være mikrotonal (annerledes enn vår fornemmelse for skala), og den har en flytende og organisk fremdrift som flow, mer enn det vi i musikken gjerne kaller rytme, altså en metronomisk underdeling av en jevn, metrisk puls. Dette er utgangspunktet for de ulike utgavene av clusteret som vi allerede har jobbet mest med i Togetherness.  

Hva betyr dette for hva som vi gjøre videre.

• Vi fortsetter arbeidet med å sanke og kategorisere mikro-lyder fra små organismer. Lydkartoteket er vår viktigste tilgang til den fornemmelse av tonedannelse, klang, flow og tid som vi kan forholde oss til med iso-prinsipp, og hvordan vi kan utvikle et konkret, klingende lydbilde bygget på denne fornemmelsen.
• Flow og mikrotonalitet er sentrale begreper i våre forsøk på å utvikle en relasjonell tilnærming til andre aktanter.
• Vi erstatter den grafisk partitur-delen i Cornelius Cardews Stykke nr. 1 (som jo stammer fra den høyst menneskelige Cardew), med spor som ikke er etter mennesker. Jeg har fotografert noen slike spor av organisk liv i biotopen. Kunne dette være til nytte?

Overordnet tror jeg det er viktig å ikke falle for fristelsen til å skape «kul» musikk. Hverken la oss inspirere eller diktere av den (menneskelige) «gode smak». Det krever mot. Undersøkelsens særlige innretning er først og fremst å skape klanglige utviklingsløp som ikke er forankret i menneskers «gode smak», men som forholder seg strengt til tonalitet, fremdrift, klang og tid slik det er skissert over. Og som vi samtidig kanskje vil merke at berører oss. Kanskje er det også den beste veien til noe kult?

En ukes tid i siste halvdel av mars var vi i dialog med Rådhuset om småfluer som hadde etablert seg i biotopen. De var der, og spredde seg rundt i første etasje der folk arbeider, og de søkte også ned i underetasjen. Det var nok ulik oppfatning mellom Togetherness og Rådhuset om hvor omfattende dette var, men vi var gjester. På mange måter var det en kommentar til vårt prosjekts spørsmål: hvordan kan vi leve sammen på tvers av arter? Fredag 29. mars fikk vi beskjed om  noe burde skje innen mandag i forhold til biotopen.

I løpet av denne dialogen med Rådhuset søkte vi råd fra sakkyndige. Oppfatningen var at når fluene har etablert seg med egg i jorden vil det ta tid før de vil kunne være vekk, om en ikke vil bruke gift. Noen av oss møtte på rådhuset søndag. Vi så det var mindre fluer, absolutt ingenting i underetasjen. I hallen var det heller ingen utover i biotopen, og der var det mest rundt den midterste modulen.  Vi kontaktet Rådhusets representant over telefon, og sammen ble vi enige om å tømme kun den midterste modulen for jord, og potte om plantene som sto i den. Vi bestilte biologisk plantevern (Nematoder) til de andre modulene, og dro fra Rådhuset med en fornemmelse av at det skulle gå bra!

For min del var jeg denne gangen (for en gangs skyld) ikke så bekymret.  Når et lite samfunn som vårt, som tar mål av seg til å modulere andre måter å tenke og handle på, etablerer seg i selve det etablertes hus (Rådhuset), vil det oppstå dynamikker som kan forteller noe om dumper i veien for en grønnere fremtid på samfunnsplan også. Jeg syntes det var en situasjon som var verdifullt, og at det gjorde Rådhuset til et særmerket og spennende sted for et prosjekt som vårt. Veien folder seg (som alltid) uforutsigbart ut. Om vi er fleksible og finner nye løsninger on the fly trodde vi det kunne løse seg bra!

Morildkulturen

Onsdag 20. mars gikk vi hele Togetherness inn i mørket på labben. Jeg hadde uken i forveien oppdaget at jeg fikk respons fra morilden bare ved å synge ut i rommet! Jeg var overrasket og glad. Så vi gikk ned og sang, og morilden blinket tilbake. Det var fint. Det var imidlertid bemerkelsesverdig at det var samme respons når alle sang som når jeg sang alene. Kanskje kunne en forvente at det var mer volum og lydbølger til å «tenne» morilden når vi var mange? Så lørdagen etter gikk jeg på dagtid (mørkt i labben) ned for å undersøke om det var den sedvanlige menneskelige logikk som var i spill; jo fortere og raskere (som vi kjenner fra konkurranse), jo bedre. Hva med om jeg sang ganske forsiktig, som til et lite barn, ville jeg da få like mye respons som når over 30 mennesker synger? At respons ikke var proposjonal med volum, men kanskje av andre parametere? Jeg hadde erfart at glidetoner var et slikt parameter. Vel, jeg gikk forsiktig inn i mørke på labben for å undersøke dette.

Jeg begynner å synge og venter på blink. Ingen respons, hmmm. Jeg sang høyere, på et nivå som jeg tidligere har fått fin respons på. Da lyser det så vidt i den flaska som ligger nede. Til slutt må jeg riste på flaskene. Det er helt mørkt i begge back-upene. Både den lille og store. I den gamle, store kolben er det så vidt blink. I den liggende flaska noe mer. Jeg ble urolig, og bestemte meg til å komme tilbake samme kveld etter kl. 20:00 for å sjekke lysrørene mens de lyste. 

På kvelden låser jeg meg inn, da skal det være lys i forhold til timeren, men det er mørkt. Sannsynligvis har morilden stått i stummende mørke i tre døgn! Umiddelbart trekker jeg slutningen at det må være lysrørene som er ødelagte, og drar ned til byen for å forsøke å få tak i nye (uten hell). Etter mye om og menn forstår jeg at det ikke er strøm i kontaktene, strømmen er av en eller annen grunn frakoblet! Det er kun strøm fra et enslig uttak ved døren til labben (og lys over benken ved døren som vanlig). Jeg strekker en skjøteledning derfra, og det virker tilsynelatende ok med lyrørene. Jeg setter det hele på plass og bestemmer meg for å komme tilbake neste kveld for å sjekke at det er ok. Forhåpentligvis kommer morilden til hektene igjen, den er døgnvill, ikke død. Og det stemmer, etter noen dager er alt ok.

I begynnelsen av april er kulturene fulle av energi og lys, og gir fine responser på sang. Tiden er moden for å flytte den store kulturen over i et større kar. Jeg bestiller et plexiglasskar, mottar det, og heller hele kulturen over i det nye karet. 8.april er jeg nede på labben for å se til at alt er ok. Jeg gikk ned i mørket sammen med havforskeren som ennå ikke har sett morildene respons på sang. Jeg synger, det er respons, men ingenting fra morilden i det nye store karet. Jeg prøver flere ganger, men ingenting. Jeg tenner lommelykt, og oppdager at det nye karet et tomt! Jeg føler meg helt maktesløs og fortvilet, det har tatt fire måneder å etablere denne fine kulturen. Dagen etter undersøker jeg karet nøyere og oppdager at det er en sprekk i en skjøt, over tid ser jeg at det danner seg dråper i skjøten. Vi har selvfølgelig back-upene, men de er ikke så vitale, og vi har plutselig mye mindre volum, og mye mindre tid.

 

     

 

 

Vi har til nå ikke klart å filme spillet i morilden når vi synger i rommet. Hverken når hele Togetherness var i labben og sang, eller når jeg synger alene. Vi ser hvordan morilden spiller, men klarer ikke å fange det på film.

Det minner om Edwin Hubble som med sitt himmelstormende teleskop ville fotografere universets galakser. Her er han sammen med en kollega i Mount Wilson Observatory:

Hubble lykkedes ikke med å fotografere universets ytterkant. Vi vil fotografere innerkanten. Anyone?

22. mars:

Det som det til alt overmål synes umulig å sette en stopper for

Jeg ble lettet når morilden var på bedringens vei. Rachel er også synlig lettet, og vil forsøke å finne ut hva som har skjedd med strømtilgangen i labben. Jeg merker også at jeg får stadig større glede av å synge for morilden. Jeg vet jo slett ikke hva morilden måtte synes – om den måtte synes noe – men jeg fasineres over hvor vakkert lyset i morilden folder seg ut. Jeg får lyst til å synge når det er så vakkert og vart og fullt av respons. Hadde bare all henvendthet til menneskene vært sånn!, tenker jeg. Eller, når jeg tenker meg om, kanskje er den i bunn og grunn slik? Om en bare vil, eller møter menneskene med samme nysgjerrighet og velvilje som det jeg gjør med morilden. Samme interesse og fasinasjon for forskjeller, for hva som kan komme til å skje om jeg bare ytrer meg ordløst og lar ting folde seg ut, venter tålmodig på respons.

Kanskje gjør morilden meg til et bedre menneske. Kanskje kan en se for seg at selv om jeg vet nada om hva morilden måtte oppleve, vet jeg hva jeg selv opplever. I møte med morilden føler jeg meg selv våken, gira, lyttende og nysgjerrig på hva dette kan være som er annerledes enn menneskeverden. Kanskje er det morilden som i sin blanding av tilbaketrukken utilgjengelighet og skinnende tilstedeværelse lærer meg noe om – ja, om ikke annet, hvordan jeg kan møte ikke bare alt det fremmedartede i naturen, men også de fremmedartede menneskene og det himmelstormende fremmedartede de foretar seg og som det til alt overmål synes umulig å sette en stopper for.

 

Foto fra labben av Sigve Mathisen:

 

En stikling er en plantedel som etter å ha blitt skåret av den opprinnelige planten, er i stand til å danne røtter og bli til en ny plante.

Når en stikling settes i jord eller vann, vil det utvikles røtter nederst. Rotdannelsen skyldes at det dannes auxin i basalenden. Ved behandling av stiklingen med syntetiske vekststoffer øker rotdannelsen.

Stiklinger fra stengel eller gren er vanligst, men også rotstiklinger og bladstiklinger kan gi resultater. Blant stengelstiklinger kan man skjelne mellom to typer: urteaktige stiklinger (grønnstiklinger), som tas fra unge, voksende stengler, og treaktige stiklinger (vedstiklinger), som tas fra mer forvedede stengler eller grener etter at veksten er avsluttet om høsten. (Kilde: Store norske leksikon)

 

Stiklinger kan både settes rett i jord, og settes i vann. Det dannes røtter på begge måter, men kan være lettest å se at man får det til i vann. Det kan ta mellom 2 og 6 uker før røttene kommer.

 

Se: http://gromagasinet.no/magasin/2016/10/6/hvordan-stiklinger-og-avleggere

 

Bildet fremstiller frigjøringskrigeren Zulfiqar Khan idet han henvender seg med spørsmål til maurene. Langs den høyre siden av bildet går tre rader med maur, hvorav to av maurene trer frem mot Zulfiqar Khan. To menn henvender seg til dem med respektfullt foldede hender. Mennene på hestene  holder hånden åpent mot maurene, som om de er i dialog med dem.

Zulfiqar Makes a Request to the Ants
Page from a dispersed series of the Banavedha

Artist/maker unknown. Indian, c. 1720-1730. Made in Udaipur, Rajasthan, Mewar Region, India. Opaque watercolor and gold on paper. Philadelphia Museum of Art: Bequest of William P. Wood, 1996-120-7

If music was a purely aesthetic experience I don’t think it would occupy the central place it does in our affairs. It must make waves in the environment and have repercussions beyond the concert hall.

Cornelius Cardew på radio etter første fremføring av The Great  Learning, Paragraph 1.

Even today an expert Ch’in player will himself remain intently listening long after a note has become inaudible to the other listeners.

Joseph Needham in Science and Civilization in China, vol 4.

Recently, a lot of attention has been placed on rhythm perception and production in animals. Especially since Aniruddh Patel’s (Patel, Iversen, Bregman, & Schulz, 2009) study on Snowball, the dancing cockatoo and his ability to track and move to the beat in music, there has been much focus on rhythmic entrainment across the animal kingdom. Fantastic recent neural research in primates has been produced (see Merchant & Bartolo, 2017, for review).